Византийские образы

← назад к обзору

В основе данной работы недоразумение, более древнее, чем любая современная парафраза восточноцерковных икон, а именно ошибочное допущение, будто металлический покров и есть сама икона. В музейных хранилищах и аукционных каталогах «оклад — иконный покров / иконное облачение» уже давно выступает как самостоятельный род предметов: серебро и золото, сплетённые в филигрань, инкрустированные эмалью и драгоценными камнями, аккуратно классифицированные по стилям, эпохам и мастерским, — четко классифицированные по стилям, эпохам и мастерским, — в то время как расписная деревянная доска под ним низводится до роли простого основания. Слой, исторически задуманный как защитная пленка над подлинным изображением святого, давно уже обособился и превратился в автономный объект декоративно-прикладного искусства. В этом наслоении переднего и заднего планов — металлической оболочки и скрытой под ней иконописи — кроется тот самый сдвиг, который неоднократно описывался применительно к Туринской плащанице: лицо предстает уже не просто как анатомическая поверхность, а как «лик»¹ — место, где идентичность не просто проявляется, но, так сказать, созидается. Это и есть слепое пятно.

Именно здесь берет свое начало акриловая картина (60 × 60 см), переворачивая перспективу: она являет собой не оклад без иконы, а человека как обнаженный внутренний слой под давящей металлической архитектурой. Лицо изображенной предстает своего рода современным «ликом», заключённый в обрамление из цепей, камней и золотистых тонов, которое нависает над ней, как секулярный оклад. Взгляд — фронтальный и спокойный; он не ищет психологического контакта, как в западном портрете, а запечатлен в странной, почти внеземной отрешенности.² Это не портрет в привычном смысле слова.

Оклад относится к тем практикам, которые принципиально отличают иконопись восточных церквей от западной церковной изобразительной традиции. В православном мире икона никогда не является лишь изображением, но представляет собой богословски насыщенный предмет, в котором сущность почитаемого святого как бы звучит сквозь материальную форму. Рядом с самим окладом стоят «риза — верхнее облачение» и «киот — деревянный иконный шкаф-кивот», то есть та оправа, в которой иконы сохраняются на стенах, в домашних красных углах и, прежде всего, в литургическом пространстве. В то время как западное церковное искусство, сформировавшееся преимущественно со времен Ренессанса, понимает картину как иллюзионистическое «окно» с центральной перспективой, источником света и повествовательной глубиной, икона настаивает на иной логике. Иконы представляют собой не пространственную геометрию, ориентированную на зрителя, а плоскостное присутствие. Свет и тень здесь не разыгрываются драматически; сияние распределяется равномерно. Вместо индивидуальной психологии на передний план выступают (архе-)типы. В данной грамматике изображения лицо понимается не как анатомически препарированный и физиогномически изученный объект, а как фигура-шарнир между видимым и невидимым. Оклад радикализирует эту установку: облекая иконопись в металлические пластины и драгоценные камни, он лишает изображение части его видимости и тем самым усиливает его культовую функцию. То, что остается скрытым от нас, ничуть не менее важно и, возможно, является самим — подлинно священным. В исторической ретроспективе оклад предстает, таким образом, не декоративным дополнением, а во многих случаях функционально необходимым элементом, который делает невидимое зримым и одновременно защищает образ, обрамляет его и повсеместно маркирует как объект почитания.

Настоящая акриловая картина переводит восточноцерковную диалектику сокрытия и откровения в современный изобразительный язык. Женщина, укутанная в приглушённую зелень, сидит на фоне тёмной, неопределённой основы, которая отказывается от всякой ясной пространственной привязки. Поверх лица и рук струится переплетение цепей, камней и металла: импровизированная риза из мирских драгоценностей. Строгая фронтальность и, напротив, отсутствие психологической вовлечённости почти принадлежат миру иконы. Утверждаемое здесь перенесение христологической иконографии³ на индивидуальность предполагает, будто фронтальность и симметрия читаются исключительно в христологическом ключе. Перенося логику оклада в современность, работа превращает тело в несущую поверхность нового, гибридного культа.

В конечном счете фигура в данной работе предстает как сумма наших приписываний: ролей и статусов, проецируемых на нее — и окутанных защитной мантией от внешнего мира. В этой конфигурации икона — а вместе с нею и оклад — действует как точка сгущения тех вопросов, которые обсуждаются под заголовком «О лике в мире»: невозможность когда-либо полностью растворить человеческое лицо в знании, изображении или догматической формуле веры. Какими бы точными ни были факты, какими бы убедительными ни были образы и какими бы сильными ни были убеждения, в человеке остаётся нечто, что не укладывается в эти рамки.⁴ В этом напряжении между восточнохристианским богословием образа и западным портретным искусством раскрывается подлинная суть данной работы: каждое лицо — это потенциальный культовый образ, достоинство которого проявляется именно в том, как много оболочек оно способно выдержать, не исчезая в них полностью.

1. фон Хензель-Хоэнхаузен, Маркус: О лике в мире. Размышления об идентичности в XXI веке (von Hänsel-Hohenhausen, Markus: Vom Antlitz in der Welt. Gedanken zur Identität im 21. Jahrhundert), Франкфурт-на-Майне, 2005 (18–40-я тыс. 2007) (серия «Силуэты из Гросер Хиршграбен» [Reihe „Silhouetten aus dem Großen Hirschgraben“]), здесь ос. рассуждения о понятийном различии между «лицом» и «ликом» (Unterscheidung von „Gesicht“ und „Antlitz“), а также о понимании лика как места присутствия и притязания, которое не поддается полному растворению в знании или изображении (ок. с. 60–80). Ход мысли при этом носит выраженный эссеистический характер и оперирует широкими мазками; поэтому его следует читать не столько как строго доказательную генеалогию, сколько как эвристически-ассоциативный вывод. Именно в этой, с моей точки зрения, интуитивной интерпретации истории образа и заключается сила данного текста. ↩︎
2. Это лицо не должно выражать чувства или характер, как в западном портрете. Фронтальность и покой здесь направлены не столько на изучение характера. Эту изобразительную форму можно хорошо пронаблюдать у Дюрера (Dürer); в то же время подобные трактовки зависят от способа использования образа. ↩︎
3. В византийском мире образов строгая фронтальность вовсе не является исключительной привилегией Христа. Она встречается и в изображениях Пантократора, и в императорских образах, и в ктиторских (донаторских) портретах. При этом речь идёт не столько об индивидуальной «психологии», сколько о присутствии и достоинстве: лик должен действовать как обращённое к нам «ты», как реальный собеседник. На уровне понятий за этим стоит традиция πρόσωπον (prosōpon), по-русски «лик»: лик как богословски нагруженное явление, а не «портрет» в западном смысле. Поэтому на Востоке действуют иные предпосылки, чем в западной оптике, где фронтальность быстро прочитывают либо как христологический признак, либо как жест индивидуализации. ↩︎
4. Строгая фронтальность способна создавать достоинство и присутствие, потому что лицо предстает как устойчивое, неподвижное «ты», как твёрдый собеседник напротив. Но именно эта форма одновременно делает лик и «доступным»: его легче превратить в проекционную поверхность, перегрузить ролями, смыслами и ожиданиями. Так возникает логика культового образа: лицо не просто видят, его присваивают, истолковывают, используют. На фоне этого напряжения можно держать в уме иконоборческий спор — то есть вопрос о том, когда изображения допустимо почитать, а когда они «переворачиваются» и начинают работать как власть, пропаганда или просто политика образов. ↩︎