Орнамент и память — часть I
О городе как архиве, орнаменте как носителе памяти и снятии лепнины как коллективной амнезии
Вена впервые предстала его глазам в тот миг, когда другие видели её в последний раз: из танкового люка, между клубами дыма, сажей и рушащимися стенами. Мой прадед, Михаил Ситников (1923–1993)1, участвовал в освобождении Вены войсками Красной армии. Хотя он — как и многие люди его поколения — говорил о войне редко и неохотно, он всё же неоднократно отмечал в разговорах с моей матерью, сколь красивым был этот город. Особенно примечательна здесь способность к такому внутренне собранному, сильному взгляду: различать прекрасное сквозь поднимающиеся столбы дыма и пыли, невзирая на пожары и обрушения, под непрекращающимся обстрелом и при постоянной угрозе для собственной жизни.
Фактически именно Степной фронт и Юго-Западный фронт, с 1943 года переименованные во 2-й и 3-й Украинские фронты Красной армии2, в апреле 1945 года после ожесточённых уличных боёв овладели Веной; 13 апреля смолкли орудия — переход дунайской столицы от национал-социалистической тирании под советский, а тем самым союзнический контроль в ходе Венской операции был завершён.
Если бы не Вторая мировая война и вызванная ею всеобщая мобилизация — воронкой, втянувшей бесчисленные человеческие судьбы и биографии, в том числе и в Советском Союзе, — стеснённые экономические возможности, скорее всего, никогда не забросили бы моего прадеда в Кёнигсберг, Прагу, Вену, Будапешт, Берлин, а затем и на Дальний Восток — воевать с «японским милитаризмом». Войны представляют собой одну из самых радикальных движущих сил ускорения культурных трансформаций, социальных переломов и этноязыковых сдвигов границ, которые лишь в исключительных случаях обходят стороной отдельные человеческие биографии.
Война, однако, — не сводится к сумме человеческих трагедий. Она опаляет города сталью и огнём — как беспощадный редактор, который сокращает и вычёркивает. Она уничтожает исторические силуэты, стирает обращённых в камень свидетелей, вычёркивает материальные носители памяти, оставляет в городском облике лишь маргиналии и порой вырывает целые страницы. Из этих остатков красоты мой прадед вычитал образ, чья монументальность и чьё величие были не украшением, а свидетельством. Этот остаток красоты отводит взгляд от боевой сцены к картине разрушений — и из этого наблюдения проступает образ города как архива эпох. Каждый фасад — справочник времени, каждый карниз — маргинальное3 примечание эпохи, каждый лепной элемент — комментарий, каждая трещина — загнутый уголок страницы в книге городской памяти, каждое граффити — палимпсест, переписывающий контекст своего возникновения.
В этом архиве орнамент — не праздная роскошь избыточного, а носитель памяти: аналоговый, атмосферостойкий регистр коллективного сознания. Готические орнаменты4, картуши, цеховые знаки и домовые марки кодируют роды дейтельности, сословные привилегии, религиозные миры; следы пользования, трещины, стыковые швы, свинцовые переплёты и цветные перекраски несут на себе временные штемпели. В Вене всё это можно изучать в образцовой форме: достаточно обратиться к Михаэлертракту (Michaelertrakt) Гофбурга (Hofburg), где аллегорические фонтаны «Владычица морей» (Die Macht zur See, Рудольф Вайр / Rudolf Weyr, 1895) и «Владычица суши» (Die Macht zu Lande, Эдмунд Хеллмер / Edmund Hellmer, 1897) выступают не просто «декором», а высечёнными в камне иконографическими уникальными служебными подписями утраченных властных претензий; вдоль Рингштрассе (Ringstraße) порталы, фризы, эмблемы и фигуры выстраивают программы и функции, маркируют адреса, иерархии, принадлежности. Вена включена в список Всемирного наследия ЮНЕСКО не только благодаря своим монументам, но и благодаря читаемости её гармонично наслаивающихся и взаимно дополняющих друг друга архитектурно-исторических пластов. Эта читаемость — ресурс общественного пользования.5
Если признать эти орнаменты общественными носителями памяти, тем настоятельнее встаёт вопрос, как могло случиться, что именно они в XX веке превратились в объект подозрения.
Смешанная техника: акварель, графит и цветной карандаш по картону, 60 × 40 cm (лист); подпись в левом нижнем углу; изображение церкви Святого Карла (Karlskirche, Karlsplatz), Вена.
Инв. № DY-2018-AQ-005
© 2018 Daniel Yakubovich
Акварель по картону, 30 × 40 см (лист); подпись в правом нижнем углу; на обороте авторская надпись.
Инв. № DY-2018-AQ-001
© 2018 Daniel Yakubovich
Как же объяснить это заклеймение орнамента?
Адольф Лоос (Adolf Loos), один из наиболее спорных и полемичных голосов венского рубежа веков — практик новой архитектурной философии, строгий к стилю эссеист и архитектурно-критический полемист, — сформулировал свой знаменитый доклад «Орнамент и преступление» (Ornament und Verbrechen), который позднее получил широкое распространение в виде самостоятельного эссе.6 В этом кратком, предельно насыщенном по содержанию тексте, который является не столько теоретической репликой, сколько культурно-нравственным обличением, Лоос утверждает, что орнамент расточает рабочую силу, материал и капитал; будучи обращением к уже завершённым стилевым эпохам, орнамент ведёт к преждевременному «устареванию» вещей и в равной мере обременяет и народное хозяйство, и народное здоровье. Одновременно его аргументация приобретает откровенно морализаторский характер: татуированного он объявляет «латентным преступником» (latenter Verbrecher). Логическим выводом для архитектора и одного из предтеч архитектурного модернизма становится тезис о том, что «культурный прогресс» (Kulturfortschritt) должен означать устранение орнамента из предметов повседневного пользования. Разумеется, можно возразить, что в высшей степени спорным остаётся сам тезис о том, что прогресс якобы равнозначен редукции и «очищению» формального языка. Компаративистское сопоставление культур показывает — вполне в шпенглеровском духе, — что степень их зрелости коррелирует не с орнаментальным упрощением и обеднением, а, скорее, со всё более дифференцированным и сложным языком форм, который, как эхо всё более сложных социальных конфигураций и правовых структур, проявляется также в архитектуре и предметах повседневного обихода.7 Как бы ни казалась убедительной эта «культурная кривая» Шпенглера, проблематичной остаётся сама биологизаторская, органицистская по своей логике модель исторического мышления, которая нивелирует исторические случайности и разрывы ради кажущегося природно-закономерного расцвета и упадка (контингентность, Kontingenz).8
Таким образом, процесс, начавшийся с индустриализации, механизации строительного производства и эмансипации от ремесленного труда, вылился в ту самую «объявленную войну», которая позднее выразилась в повсеместном удаление лепнины на фасадах — массовом снятии с них лепного декора. Вектор полемики и культурной критики Лооса направлен как против историзирующего эклектизма эпохи Gründerzeit — буржуазного строительного бума второй половины XIX века, так и против модерна (Jugendstil) и Венской сецессии (Secession), которые также осознавали себя реформаторским и встречным движением, несмотря на частичное продолжение истористского формального репертуара. Эта критика очертила рамки, в которых сформировался пуризм классического модернизма. С Баухаусом, основанным в 1919 году в Веймаре, и с формирующейся с середины 1920-х годов «Новой вещественностью» (Neue Sachlichkeit) закрепился канон плоских фасадов и проектирования, целиком подчинённого логике рационализации и стандартизации. Орнамент превратился в эпифеномен эпохи, чьи запасы образов кажутся исчерпанными, и оказался в глухом оборонительном углу сытости и пресытости. Это обесценивание прослеживается от послевоенного модернизма через серийное массовое жилищное строительство в сборно-панельной технике9 и «реновированные» исторические центры городов вплоть до самого позднего XX века, где оно переходит в кажущиеся основными принципы оформления, которое и поныне делают всякую заметную пышность чем-то, требующим оправданий.
Какой итог можно подвести столетие спустя?
Сделал ли отказ от орнамента народное хозяйство действительно богаче, или же — при всех материальных приростах — мы имеем дело с эстетическим и урбанистическим обеднением, тогда как проектировочная и строительная практика стали сложнее и технически более затратными, а значит дороже, но не обязательно более качественными? Способствовал ли этот отказ укреплению здоровья, или же именно кварталы с сохранившейся целостной застройкой эпохи Gründerzeit свидетельствуют о том, что атмосфера, материальность и читаемость ручного ремесленного труда способствуют общему самочувствию? Был ли орнаментальный труд всего лишь пустой тратой рабочего времени — или же он был школой, воспитывающей руку, глаз и ум, утрата которой ныне ощутима в повседневности цифровой экономики рассеянного внимания? И если в оправдание ссылались на экономию времени — на что на самом деле было потрачено это сэкономлённое время?
Против приговора Лооса можно сформулировать более жёсткий контраргумент: орнамент ничего не расточает, он, напротив, сберегает. Он оберегает от «угасания собственно городского начала, которое от Вавилона до кайзеровского Берлина удерживалось и делало возможным особое чувство обжитости, а именно: эмоциональное переживание города». Его материальная ценность ниже, чем информационная. Он считывает фасады как текстовые свидетельства. Показателен в этом отношении Берлин: с тех пор, как Вольф Йобст Зидлер (Wolf Jobst Siedler)10, Элизабет Ниггемайер (Elisabeth Niggemeyer) и Джина Ангресс (Gina Angress) в книге «Убитый город» (нем. Die gemordete Stadt, 1964 – буквально «город, ставший жертвой умышленного убийства»)11 описали послевоенное градостроительство и удаление лепнины фасадов как акты коллективной амнезии, орнамент уже нельзя считать простым декоративным излишеством, его следует понимать как носитель памяти. Исторически активная удаление лепнины в Берлине началась в 1920-е годы, в том числе при участии представителей движения «Нового строительства» (Neues Bauen). Однако по-настоящему масштабная «сплошная вырубка» лепнины — как на востоке, так и на западе города — развернулась главным образом в 1950–1970-е годы; её мотивы были отчасти идеологическими, отчасти продиктованными требованиями безопасности, отчасти модно-эстетическими. В документально подтверждённых отдельных случаях берлинские строительные ведомства даже оплачивали работы по удаление лепнины фасадов; однако формальной, охватывающей весь город «программы удаления лепнины» не существовало.12 В 1964 году — в тот же год, когда вышла книга Зидлера, — под руководством сенатского директора по строительству Вернера Дюттмана (Werner Düttmann) в берлинской градостроительной политике совершился заметный перелом: приоритет был смещён в пользу сохранения исторических фасадов, появились первые «зоны охраняемой застройки», стали выделяться субсидии на их восстановление. В Восточном Берлине позиция колебалась схожим образом — между снятием „буржуазной маскарадной оболочки“ и более поздним, местами почти образцовым восстановлением относительно цельной городской ткани путём имитации исторической непрерывности: через мелко дроблённую застройку преимущественно фронтонными домиками в районе Nikolaiviertel (квартал вокруг церкви Святого Николая в самом сердце исторического Берлина) и через реновацию старого жилого фонда на улицах Софьенштрассе (Sophienstraße) и Хуземанштрассе (Husemannstraße)13. Эти фрагменты зачастую оставались лишь небольшими островками относительной целостности и благоустроенного городского мира на фоне продолжающегося упадка окружающих кварталов. Оглядываясь назад, именно масштаб архитектурной зачистки делает Берлин прежде всего отрицательным примером: целые уличны лишились своего облика и были «модернизированы насмерть»14 в духе времени. Вместе с ними исчезли те рельефные слои оконных сандриков, замковых камней, поясных карнизов, лизен, рустованных квадров, балюстрад, розеток и профилей с зубчиками, ремонтных швов, а также следов копоти и войны, в которых оседала локальная, характерно берлинская идентичность и память о стремительном индустриальном подъёме кайзеровской эпохи.
Акварель по картону, 30 × 40 см (лист); подпись в левом нижнем углу.
Инв. № DY-2018-AQ-002
© 2018 Daniel Yakubovich
То, что в берлинском уличном пространстве кажется эстетическим кровопусканием, — вовсе не сводится к вопросу вкуса. Там, где фасады выровняли, а орнамент сбили, исчез не только декор: из городской памяти вычеркнули целый синтаксис. Дома лишились второго языка, на котором они когда-то рассказывали о нагрузках и усилиях, иерархиях и надеждах. Тем самым удаление лепнины предстаёт как двойная операция: физическое снятие рельефа и одновременное семантическое обескровливание. В результате мы оказываемся в городской современности, где спор об орнаменте и «украшении» сводят к чисто стилистическому вопросу, тогда как на деле речь идёт о том, есть ли у архитектуры ещё что-либо нам сказать. Чтобы понять, что именно уничтожается, когда карнизы, профили и картуши клеймят излишеством и сбивают, необходимо сделать шаг назад — к истокам орнамента, — чтобы оценить, не заключается ли мнимое «преступление» модернизма как раз в том, что эта грамматика была им неверно прочитана.
- Михаил Ситников (*20.11.1923, †23.11.1993) — воинское звание младший сержант Красной армии, радиоспециалист маломощной радиостанции, старший радиотелеграфист. На действительной военной службе в 1942–1947 годах, участник боевых действий Великой Отечественной войны; в апреле 1945 года получил ранение грудной клетки и правого бедра. Его спина на протяжении всей жизни была усеяна мелкими осколочными ранениями. Награждён орденом Красной Звезды и рядом боевых медалей, в том числе «За боевые заслуги», «За отвагу», «За взятие Будапешта», «За взятие Кёнигсберга», «За освобождение Праги», «За победу над Германией» и «За победу над Японией». ↩︎
- Советские «фронты» представляли собой группы армий, наименования которых, как правило, ориентировались на географические районы и направления операций. Степной фронт, действовавший с лета 1943 года южнее Курска и вдоль «степного пояса» в районе Воронежа, а также Юго-Западный фронт, действовавший на юго-западном участке Восточного фронта, получили свои названия по этим районам боевого применения. В ходе Днепровской наступательной операции и по мере освобождения Украины Главное командование Красной армии 20 октября 1943 года распорядилось переименовать южные фронты: из Степного фронта был сформирован 2-й Украинский фронт, из Юго-Западного фронта — 3-й Украинский фронт, чтобы и на понятийном уровне обозначить Украину как центральный район операций и начало новой фазы войны на южном фланге Восточного фронта. ↩︎
- Маргиналия (от лат. margo — «край страницы») — краткая помета на полях рукописи или книги, дополняющая или комментирующая основной текст. ↩︎
- «масверки» от нем. Maßwerk ↩︎
- UNESCO World Heritage Centre. Historic Centre of Vienna (World Heritage List, Property 1033). UNESCO World Heritage Centre. URL: https://whc.unesco.org/en/list/1033/ (дата обращения: 5 октября 2025 г.). ↩︎
- 1908; в варианте, опубликованном в 1910–1913 годах. ↩︎
- В исторической перспективе для многих высоких культур вполне отчётливо видно, что по мере усложнения государственного устройства и бюрократии, религиозных представлений и общественного этикета, разделения труда и производства усложняется и дифференцируется и язык форм:
– Египет: от простых погребальных форм к высококомплексным храмово-гробничным комплексам с богато развитым изобразительным рядом.
– Греция: развитие от архаических форм к разработанным ордерным системам (дорический – ионический – коринфский ордер), усложнённой теории пропорций и фигуративному скульптурному убранству.
– Готика по сравнению с ранней романикой, барокко по сравнению с Ренессансом: в каждом случае наблюдается рост подвижности, детализации, пространственной и иконографической плотности.
– Также в области художественных ремёсел: керамика, ткани, изделия из металла с ростом специализации зачастую получают более сложное декоративное оформление.
Освальд Шпенглер в своём провозглашённом главным труде — двухтомнике «Закат Европы» (нем. Der Untergang des Abendlandes) — действительно аргументирует с опорой на подобные аналогии: культуры в фазе «подъёма» развёртывают свою специфическую символику и орнаментику всё более богато и дифференцированно; лишь после прохождения определённого зенита наступает фаза «цивилизационного окаменения», которая выражается в рационализации, абстракции и усталости форм.
Однако существовали и встречные движения, и сознательные упрощения — успокоенность классицизма по отношению к позднему эллинизму столь же показательна, как и аскетические линии модерна. Поэтому было бы чрезмерным упрощением утверждать, что все культуры по мере прогресса неизбежно стремятся к всё более насыщенному орнаменту и возрастанию сложности.
Такие встречные движения и сознательные упрощения — от классицистского «усмирения» позднеэллинистической избыточности до аскетизма отдельных ветвей модерна — в более широком историческом масштабе выглядят скорее как краткосрочные колебания курса на долгосрочной кривой, которая, в шпенглеровском смысле, описывает жизненный цикл культур: с подъёмами и провалами, но с отчётливо различимой тенденцией к всё более сложным системам форм и знаков, прежде чем наступит «цивилизационная зима». ↩︎ - В том же ключе можно было бы утверждать, что человек как часть природы осуществляет своё духовное и культурное развитие подобно самой природе — как движение по линии наименьшего сопротивления, ведущее каждый раз к ситуативным формам приспособления. В результате возникают формы и структуры, которые за своей кажущейся простотой скрывают колоссальную сложность; однако развёрнутая разработка этой мысли выходила бы далеко за рамки настоящего текста. ↩︎
- Парадигматичным в этом отношении становится разрыв Никиты Хрущёва с «излишествами» в советском строительстве: в партийной резолюции «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» (1955) декоративные излишества сталинской эпохи были прямо осуждены. В ходе десталинизации и официальной критики культа личности трезвая, стандартизированная, индустриализированная манера строительства была возведена в ранг доктринальной нормы — политически предписанный союз давления затрат, идеологии и антиорнаментальной риторики, который поднял обесценивание декоративного излишества на новый, крупномасштабно действующий уровень. ↩︎
- Разумеется, в этом контексте нельзя обойти молчанием и искажения истории у Зидлера в связи с опубликованными им дневниками Альберта Шпеера, пронизанными ревизионистским базовым тоном по отношению к бывшему рейхсминистру и генеральному инспектору по строительству столицы рейха (Generalbauinspektor für die Reichshauptstadt, GBI).
Мы, однако, ограничимся здесь тем, что укажем прежде всего на ностальгические публикации Зидлера о «закате Запада», к теме которого он на протяжении всей жизни вновь и вновь возвращался в своих книгах. Этот основной тон проходит сквозь его сочинения красной нитью вплоть до его смерти в 2013 году. ↩︎ - Siedler, Wolf Jobst; Niggemeyer, Elisabeth; Angress, Gina. Die gemordete Stadt. Abgesang auf Putte und Straße, Platz und Baum. – Berlin / München / Wien: F. A. Herbig, 3. Aufl., 1967, особенно с. 13 и след., 44 и след. ↩︎
- Voigt, Andreas W. «Erinnerungen an den großen Kahlschlag des Berliner Stucks». MieterMagazin Online, Ausgabe 6/2023, Berliner Mieterverein. URL: https://www.berliner-mieterverein.de/magazin/online/mm0623/erinnerungen-den-grossen-kahlschlag-des-berliner-stucks-062314.htm (дата обращения: 5 октября 2025 г.).
Краткий обзор: обзорная статья об удаление лепнины в Берлине с привлечением современных источников (в т. ч. Теодор Гёке, 1896; Альберт Гут) и указанием на то, что в 1950-е годы в Западном Берлине в отдельных случаях выплачивались до 5 000 DM за снятие лепнины; при этом какого-либо сплошного «Entstuckungsprogramm» не существовало.
1-я цитата
«От виллы фабриканта до доходного дома-“казармы” (Mietskaserne) — все дома хотели походить на дворец. Почти каждый берлинский жилой дом, построенный в кайзеровскую эпоху, имел штукатурный фасад с лепным декором. Этот “фасадный обман” либо высмеивали, либо подвергали резкой критике. Однако ярость, с какой начиная с 1950-х годов на востоке и западе города сбивали лепнину с домов, сегодня выглядит крайне странной. Безжалостное удаление лепнины нанесла тяжёлый ущерб городскому силуэту. […] Лепнина повышала залоговую стоимость дома».
2-я цитата (Теодор Гёке)
«„Не только обычный, но и так называемый барский доходный дом всё ещё во многих случаях находится во власти монументальной архитектуры, прилепленной в виде литой гипсовой лепнины“, — пишет архитектор Теодор Гёке в своём фундаментальном труде Berlin und seine Bauten 1896 года. Это имело и экономические причины: „Чересчур пышное оформление парадных фасадов, лестничных клеток и потолков комнат нередко продиктовано лишь стремлением добиться максимально высокой оценки в пожарной страховой кассе и тем самым поднять предел залоговой стоимости“, — продолжает Гёке. Затратное оформление фасада увеличивало строительные расходы примерно на два процента, но могло поднять залоговую стоимость дома до двадцати процентов».
3-я цитата (Альберт Гут + 1950-е)
«„Доходный дом-казарма уже своим обликом показывал, что превратился в объект спекуляции: в рабочих кварталах — за счёт бездушной казармочной архитектуры, в районах состоятельных слоёв — за счёт хвастливого нагромождения лепных украшений“, — критиковал и Альберт Гут. „Во всяком случае, подавляющее большинство фасадов берлинских жилых домов находилось на столь низком уровне, что уже не могло претендовать на какую-либо художественную оценку“. […] Волна удаления лепнины 1950-х годов стала для облика Берлина наиболее судьбоносной. Отдельным домовладельцам, судя по всему, западноберлинские строительные ведомства выплачивали до 5 000 марок за то, чтобы они сняли с здания лепнину и заново его оштукатурили. Однако строго говоря, никакой настоящей „программы удаления лепнины“ не существовало. Сенат и без того планировал рано или поздно избавиться от большинства старого жилого фонда. Субсидии на косметику фасадов казались бы при этом выброшенными деньгами». ↩︎ - В Восточном Берлине улицы Sophienstraße в районе Mitte и Husemannstraße в Пренцлауэр-Берге считались образцовыми участками «социалистической санации старого города». В середине 1980-х годов, накануне празднования 750-летия Берлина в 1987 году, обе улицы с большими усилиями были отреставрированы и в значительной степени воссозданы в их первоначальном виде и инсценированы как исторические ремесленные улицы эпохи Gründerzeit, служившие руководству ГДР представительской декорацией для приёма отечественных и зарубежных гостей. ↩︎
- Voigt, Andreas W., „Fassadenrekonstruktion: Eigentümer geben Altbauten den Schmuck zurück“, Die Welt, 27. April 2013, online unter https://www.welt.de/ (дата обращения: 5 октября 2025 г.) ↩︎