Акрил по хлопковой смешанной ткани, на самонесущем подрамнике профилем 4 см, 80 × 80 см; на обороте надпись и подпись чёрным линером по акриловому грунту.
Изображение женского обнажённого тела на декоративно-абстрагированном фоне.
Инв. № DY-2021-A-001
© Daniel Yakubovich.
Египет присутствует в этой картине лишь в виде «обоев». Ни Нила, ни храма, ни песка — вместо этого работа рассказывает о выверенном климате венского музейного зала, о берлинской иконе и обнажённой спине. Молодое женское тело сгибается, распахнув руки, как крылья, и застывает в позе, словно крупный иероглиф. За спиной орлиные крылья сливаются с золотисто-синей вязью перьев и лент — орнаментально сгущённая цитата из истории западноевропейского музейного пространства и египтомании XIX века. «Elifên» говорит об Египте не напрямую, а лишь во второй, третьей, четвёртой производной.…
Обои: Бени-Хассан в Вене
Орнаментальная стена за фигурой представляет собой намеренно искажённое воспроизведение тех самых знаменитых «обоев», которые с 1891 года облицовывают залы I, II и V египетского собрания в Художественно-историческом музее в Вене. Эти обои, в свою очередь, являются точными репродукциями настенных росписей из скальной гробницы номарха Хнумхотепа II в Бени-Хассане в Среднем Египте (Среднее царство, около 1870 г. до н. э.). Оригиналы росписей были тщательно срисованы немецким художником Эрнстом Вайденбахом (Ernst Weidenbach, 1818–1882) непосредственно в гробнице во время Прусской экспедиции в Египет и Нубию1 в 1842–1845 годах.
Для Венской Всемирной выставки 1873 года эти зарисовки были перенесены на картон и сведены в крупноформатные панели, с помощью которых в ротонде была представлена полноценная реконструкция2 гробницы. После завершения выставки расписанные картонные полотнища были перевезены во вновь построенный Художественно-исторический музей, где они и поныне находятся, закреплённые на стенах, как обои, посаженные на клей.
Оригинальные гробничные росписи из Бени-Хассана демонстрируют весь репертуар среднеегипетского образного мира: пустынную охоту с фантастическими мифологическими существами, вьючных животных, борцов, музыкантов, ремесленников, процессии и караван «азиатов из Шу»3, выступающих в роли иноземных торговцев в пёстро орнаментированных одеждах, с детьми и скотом. Характерны плоскостно нанесённые минеральные краски — охра, красный, синий, зелёный — с чёткими чёрными контурами и без какой-либо светотеневой моделировки. Такой способ изображения напоминает православную иконопись восточных церквей, чья форма речи и характерные приёмы изображения святых и ангелов отказываются от всякой земной телесности и потому не отбрасывают тени. Православная традиция располагает строго регламентированным каноном предписаний, касающихся жестов, мимики и ограниченного цветового спектра. Кроме того, в иконописи, как и в египетских гробничных росписях, отсутствует линейная перспектива. Даже различия в размерах фигур следует понимать скорее как метафорические высказывания об иерархических отношениях, нежели как указание на пространственное удаление от зрителя в смысле перспективной глубины. В иконописи вообще используется приём обратной (инверсивной) перспективы, при которой удалённые объекты алогичным образом могут изображаться более крупными.
В течение более чем ста лет эти картонные полотнища оставались практически нетронутыми, пока в 2019–2023 годах их не подвергли всесторонней реставрации. Проведённое картирование повреждений показало, что поверхности сильно загрязнены, во многих местах картон грозит отслоиться от основы, а старые ретуши заметно потемнели. В 2021 году отдельные картонные полотнища частично сняли, очистили в реставрационной мастерской, укрепили с тыльной стороны и затем вновь закрепили на обновлённых стенах; одновременно были очищены исторические потолочные росписи. При этом реставраторы строго придерживались профессионального кодекса, согласно которому ретушь допускается лишь в виде тонкой точечной прорисовки либо сетчатых линий, но никогда — в виде сплошной закраски, чтобы последующие поколения могли «прочитать» все вмешательства и чтобы они оставались обратимыми.
В картине «Elifên» этот музейный декор зеркально отражается и сгущается. Речь идёт уже не о живописном воспроизведении конкретных повествовательных сцен, а об орнаментальном ритме, который заключает женское тело между золотыми вертикальными полосами, словно в клетке.
Египет Климта и птица в большом лестничном зале
Крупноформатный силуэт птицы за фигурой — что-то среднее между соколом, грифом и орлом — отсылает ко второму венскому «египетскому» опыту: росписи антревольта4 Густава Климта в большом лестничном зале Художественно-исторического музея. Климт, его брат Эрнст и Франц Матш в 1890/91 годах украсили промежуточные поля над аркадами персонификациями важнейших эпох искусства. Египетская аллегория изображает стоящую обнажённую женскую фигуру на орнаментальном фоне, в котором архитектурные мотивы, иероглифы, боги Хор и Тот, а также гриф богини Нехбет образуют единую сеть знаков и орнаментов. Расположенное рядом межколонное пространство, посвящённое той же художественной эпохе, представляет собой композицию различных египетских предметов, среди которых — саркофаги, статуи и папирусные свитки.
Климт изобразил современный европейский женский акт — радикальное отступление от древнеегипетской конвенции, допускавшей наготу почти исключительно в изображении детей или побеждённых. Одновременно он сливает её черты с лицами изображённых погребальных фигур и саркофагов, тем самым намекая на проницаемость границ между живым телом, статуей и культовым образом.
«Elifên» заимствует из этого климтовского мира не всю сцену, а лишь фрагмент — крупную, симметричную птицу с пёстрыми крыльями. В сочетании с «обоями» из Бени-Хассана эта птица превращается в меланж ностальгической тяги к дальним странам, искусствоведческой точности и страсти к декору в духе салонной живописи XIX века.
Нефертити: икона и визави
Слева в композиции бюст Нефертити устремляет взгляд вдаль. «Самая красивая жительница Берлина» — раскрашенная скульптура из известняка и штукатурки, происходящая из амарнской мастерской скульптора Тутмоса (около 1345 г. до н. э.), — была обнаружена в 1912 году немецкой экспедицией в Телль эль-Амарне и с 1913 года находится в Берлине, ныне экспонируясь в Новом музее. Как и большинство произведений Тутмоса, бюст Нефертити остался незавершённым. Она считается одной из самых копируемых скульптур мира и воплощением — как не странно — европейского идеала женской красоты — и в то же время становится пробным камнем того, сможет ли Европа и впредь сохранять свои исторически сложившиеся музейные собрания, не поддаваясь жесту запоздало открытого левопопулистского самообличения и символического демонтажа самой себя. Именно на её примере можно было бы наглядно показать, что культурное наследие «не исцеляется» символическими жестами реституции, а только теми институциями, которые уже более ста лет обеспечивают его сохранность, признание его ценности, научное изучение и гарантируют публичную доступность. Бросается в глаза, что сторонники якобы исторически чуткой, эмпатической реституции Нефертити почти никогда не задаются встречным вопросом, не стал ли этот бюст, находящийся уже более ста лет в Берлине, частью городской памяти, которой нельзя так просто распоряжаться. Её с не меньшим основанием можно было бы понимать как египетскую посланницу в Германии, как постоянно аккредитированную представительницу иного культурного пространства в Новом музее — как выразился один дипломат по случаю открытия Большого египетского музея в Каире, — и, следовательно, как фигуру, чья транснациональная биография требует более дифференцированных ответов, чем излишне упрощённое требование возврата в национально-государственно мыслимую «страну происхождения».
К тому же современное государство Египет лишь в весьма опосредованном смысле тождественно тому фараонскому «Египту», из духовно-образного мира которого возник бюст столь уникального совершенства — не более чем сегодняшний Рим может быть отождествлён с Imperium Romanum или современная Греческая Республика — без остатка слита с аттическим миром полисов. Важно также помнить, что современное, преимущественно арабоязычное и исламски окрашенное государство Египет восходит к начавшемуся в VII веке арабскому завоеванию и постепенному наслоению на более древнее население, тогда как коптское население нередко рассматривают как наследников фараонских египтян, которое в языке, религии и положении меньшинства до сих пор сохраняет следы этой более древней идентичности.
То, насколько мало дифференцированными и политически театрализованными могут быть подобные требования реституции, наглядно показал недавний пример с бенинскими бронзами: в 2022 году федеральное правительство Германии во главе с министром иностранных дел Анналеной Баербок (Annalena Baerbock) и министром культуры Клаудией Рот (Claudia Roth) согласовало с Нигерией «безусловный возврат», так и не закрепив в обязательной форме, под чьей именно опекой этот понимаемый как всемирное культурное наследие комплекс будет находиться и каким образом его публичная доступность будет гарантирована в долгосрочной перспективе. Спустя несколько месяцев тогдашний президент Нигерии Бухари передал права собственности на бронзы декретом оба Бенина, то есть главе той самой королевской династии, которая исторически сама была вовлечена в работорговлю и насилие, — шаг, который в самой Германии вплоть до обсуждений в Бундестаге критиковали как «провал» и следствие недостатка дальновидности, поскольку тем самым эти объекты фактически рискуют оказаться в королевской приватной сфере. На этом фоне фигура Нефертити как транснациональной героини почти вырисовывается контрпримером: через свою сложную биографию она напоминает о том, что ответственный подход к культурному наследию требует гораздо большего, чем показательные жесты морального очищения, — а именно надёжных институциональных соглашений, которые признают множественную принадлежность, обеспечивают доступность и реализуют историческую ответственность не в медийно эффектном мгновении, а в долговременных структурах.
Античные культуры, на которые современные государства охотно ссылаются, являются скорее далёкими генеалогическими точками отсчёта, чем юридически однозначно определимыми собственниками. На этом фоне дальнейшее пребывание бюста в Берлине предстает не как отказ от справедливости, а как аргумент в пользу разделённой ответственности: Египет и Европа, Каир и Берлин совместно призваны исследовать этот объект в Берлине, контекстуализировать его и поддерживать его доступность — так, чтобы ни одна из сторон не отказывалась от собственной памяти, полностью уступая её другой.
Пока Нефертити остаётся неприкосновенной, почти как музейная икона, живое тело перед ней как будто надламывается, словно склоняясь перед недостижимой мерой красоты. В этом жесте есть нечто почитательное, но вместе с тем и насильственное. Можно сказать и иначе: здесь сталкиваются два притязания на присутствие — глобально циркулирующей иконы и отдельного тела, — и, возможно, подлинная вызов данного образа состоит в том, что он вынуждает нас решить, кому из них мы готовы отдать свою лояльность.
Элифэн — пустынный сон
Название «Elifên» заимствовано из небольшой повести немецкого египтолога и писателя Георга Эберса (Georg Ebers, 1837–1898). Эберс, известный своими историческими романами «Египетская царская дочь» и «Клеопатра», а также изданием медицинского папируса Эберса5, опубликовал в 1887 году в «Deutsche Verlags-Anstalt» («Немецкое издательское объединение») поэтическое повествование «Elifên. Ein Wüstentraum» («Элифэн — пустынный сон»). Это произведение принадлежит к тому типу литературы, который колеблется между строго научно-методологической египтологией и доведённой солнечными ударами до диагностируемого «перегрева головы» пустынной фантазией: верблюды и караваны, звёздные ночи и песчаные бури.
Картина воспроизводит не конкретный сюжет книги, а её основное настроение — сновидческий образ пустыни, воображённой из Европы.
Между объектом и телом
В этом наслаивании бенихассанских «обоев», климтовских цитат, Нефертити и «Пустынного сна» Эберса картина в конечном счёте выносит на обсуждение один простой вопрос: что делают эти возведённые на пьедестал миры образов с современным телом? Фигура на переднем плане — ни жертва и ни героиня, ни археологическая реконструкция, ни декоративный орнамент. Она стоит — или склоняется — ровно там, где стоим мы сами: между восхищением красотой объектов и осознанием того, что эта красота всегда уже отфильтрована, воспроизведена, музеефицирована.
Таким образом, «Elifên» является скорее не оммажем Египту, а размышлением о том, что остаётся от высоких культур: обои, лестничные росписи, бестселлеры, статуэтки и магнитики на холодильник с надписью «Made in China» — конечная станция всех высоких культур, прежде чем исчерпавшийся запас символов, вполне в шпенглеровском смысле, оказывается на свалке истории.
- Нубия — исторический культурный регион в среднем течении Нила на территории современного юга Египта и севера Судана. В научной литературе под Нубией обычно понимают участок Нила между первым и шестым нильским порогом — зону плодородной речной долины и скалистых сужений, где с III тысячелетия до н. э. складывались самостоятельные государства и культуры. Нильским порогом называют отрезок русла, в котором Нил, прорываясь через скальные гряды и мелководья, образует пороги и стремнины и тем самым становится труднопроходимым для судоходства. ↩︎
- Здесь и далее под «реконструкцией» имеется в виду воссоздание первоначального облика, а не переустройство. ↩︎
- «Азиаты из Шу», по-видимому, представляли собой группу западноазиатских торговцев, изображённых на северной стене гробницы в Бени-Хассане. Сопровождающая надпись фиксирует их в своего рода поставочном реестре как 37 «азиатов из Шу», которые под предводительством сына местного вождя доставляют в Египет краску для подводки глаз (mesdemet). Для одних это ранний, наглядный и образно сильный указатель дипломатико-экономических контактов между XII династией и южной Левантом, для других — доказательство того, что «айлайнер» всегда был в моде. На специфическое обозначение «из Шу» указывает, среди прочих, Кристиан Вастльхубер, цитирующий и комментирующий этот фрагмент в своей диссертации о связях Египта и Леванта (список «азиатов из Шу», общей численностью 37), причём он передаёт формулу надписи буквально как: «Asiaten von Schu, zugehörige Anzahl 37».
Ср.: Christian Wastlhuber, Die Beziehungen zwischen Ägypten und der Levante während der 12. Dynastie. – Ökonomie und Prestige in Außenpolitik und Handel, Diss. Ludwig-Maximilians-Universität München, München 2010, S. 86. ↩︎ - Термин «антревольт» обозначает треугольное пространство между двумя круглыми арками или между круглой аркой и окружающей её прямоугольной рамой. Этот архитектурный термин был заимствован в эволюционной биологии для описания случаев,когда побочный продукт жизненно важной адаптации со временем обретает собственную функцию. Иначе говоря, здесь форма начинает определять функцию, а не функция диктует форму (form follows function). ↩︎
- Обнаруженный Георгом Эберсом в Луксоре и названный его именем медицинский папирус — компилятивный свиток длиной около 18–20 метров, созданный в XVI веке до н. э., содержащий 108 колонн и сотни рецептур, — считается наиболее объёмным источником по древнеегипетской медицине и соединяет на редкость рациональные и точные наблюдения о сердце, сосудах, паразитах, заболеваниях глаз и кожи с заклинаниями против демонов, советами по предотвращению зачатия и средствами от выпадения волос. Можно сказать, это ранний «комплект всё-в-одном»: здесь и приём у профильного врача, и подростковая консультационная рубрика, вперемежку с элементами ветеринарии, аптечной газетой и эзотерической рассылкой — только не в глянцевом журнале в зоне ожидания, а на папирусе и ныне в фондах Лейпцигской университетской библиотеки. ↩︎