По мнению искусствоведа Августа Шмарзова (August Schmarsow, 1853–1936), одного из ранних предшественников современной теории пространства, основанной на телесном опыте и восприятии, построенное пространство возникает лишь вместе с движением человеческого тела. В силу обратного вывода это означает, что движущийся человек во взаимодействии со своей физической средой и само по себе человеческое действие являются необходимым условием формирования пространства. Таким образом, различные формы пространства выстраиваются как оболочки субъективного восприятия. Тем самым архитектурный акцент незаметно смещается с законченной формы на сам процесс движения: пространство у Шмарзова не является нейтральной вместилищной ёмкостью, неким простым контейнером для функций, а предстаёт как процесс, раскрывающийся во времени. Человек выступает не пользователем существующей сцены, а со-создателем сценического пространства, которое и возникает лишь в процессе ходьбы, остановки, поворота, самого пребывания в пространстве.
Точнее говоря: «Как только из резидуальных1 следов чувственного опыта, к которым свои вклады вносят и мышечные ощущения нашего тела, и чувствительность нашей кожи, и, наконец, строение всего нашего организма, складывается тот результат, который мы называем нашей пространственной формой созерцания, […] — как только мы научились воспринимать самих себя и лишь самих себя центром этого пространства, оси направлений которого пересекаются в нас, тем самым дано его ценное ядро, как бы заложен капитал архитектурного творчества […].»2
Эти идеи индивида как отправной точки субъективированного и психологизированного пространственного восприятия нам знакомы по фигуре витрувианского человека, а также по вышедшему несколькими годами позднее «Нойферту» и модулор-концепции, где пространство впервые [снова] мыслится, исходя из телесных возможностей и потребностей геометризованного, усреднённого человека. Именно поэтому осмысление человеческого тела и его параметров имеет столь колоссальное значение для архитектуры — и отнюдь не только для патологии. В то же время в этих образцовых фигурах «соразмеренного человека» — от витрувианского идеала через табличные своды Нойферта и вплоть до «Модулора» Жаннере-Гри3 — выявляется и проблемная оборотная сторона подобной телесной центрированности: пространство настраивается на нормированное, здоровое, взрослое тело, которому не знакомы ни чахлость и немощь, ни слабость и хрупкость, и тем самым имплицирует в себе нечто тоталитарное, как наглядно показал культ тела 1930-х годов. Именно на этом фоне указание Шмарзова на индивидуальное переживание пространства предстает как тонкое корректирующее начало: оно напоминает о том, что не существует одного-единственного тела, которое могло бы быть мерой всех вещей, но имеется множество телесных ситуированностей, из которых вырастает соответственно многообразный опыт архитектуры.
Идеи Шмарзова продолжают отдаваться эхом и в современной архитектурно-строительной практике, которая — в том числе по демографическим причинам — всё в большей степени учитывает требования безбарьерной среды. Новые школьные и офисные здания стремятся заменить прежние планировочные концепции более гибкими и органично-интуитивно организованнами учебными, а так же открытыми рабочими зонами, чтобы предоставить пространство неформальным разговорам, смене телесных позиций и сущностной связи движения и концентрации. Современная выставочная и музейная архитектура сосредоточена уже не столько на дополнении экспонатов стилизованными интерьерами4, сколько на инсценировке телесной драматургии — от приглушённого, почти сакрального входного пространства до чрезмерно освещённой зона выхода, где расположен музейный магазин. Здесь наглядно демонстрируется сформулированный Шмарзовым основной проектировочный принцип: пространство возникает лишь в акте телесного прохождения через него. В аэропортах, на вокзалах и в торговых центрах работают с визуальными осями, сквозными перспективами, высотами этажей, понижениями потолков и световыми полями, чтобы снизить степень перегрузки и обеспечить интуитивную ориентировку. И это тоже одна из форм телесного проектирования пространства: проектируют для дезориентированного, уставшего, нагруженного тела, которое в кратчайшее время должно понять, „куда ему идти“. Тем самым тезис Шмарзова оказывается не просто частным историческим наблюдением, а продолжающим действовать призывом всерьёз понимать архитектуру как искусство телесно ситуированного восприятия.
В контексте музейных зданий и их стилизованных интерьеров следует напомнить о многочисленных сценически выстроенных «египетских залах», возникших в XIX веке. Они находят своё эхо не только в музейной архитектуре историзма (в том числе в Берлине и Вене), но и в одной из моих художественных работ, в которой визуальный язык египтомании становится предметом рефлексии:
- остаточных ↩︎
- Цит. по: Schmarsow, August
In: Antrittsvorlesung, gehalten in der Aula der K. Universität Leipzig am 8. November 1893 / August Schmarsow – Leipzig: Hiersemann (1894); 30 S. ↩︎ - более известного как Ле Корбюзье ↩︎
- В контексте стилизованных интерьеров прежде всего следует упомянуть многочисленные «египетские музеи», возникновение которых тесно связано с египтоманией XIX века и которые способствовали формированию обширных египетских собраний, а также экспонированию археологических находок и материалов раскопок из Египта европейскими колониальными державами. Это развитие подпитывалось, не в последнюю очередь, Египетским походом Наполеона (1798–1801). ↩︎