Byzantinische Bildnisse

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Am Anfang dieser Arbeit steht ein Missverständnis, das älter ist als jede zeitgenössische Paraphrase ostkirchlicher Ikonen, nämlich die fehlerhafte Annahme, den Metallüberzug für die Ikone selbst zu halten. In Museumsdepots und Auktionskatalogen tritt der „оклад [ɐˈklad] – Oklad, Ikonenüberzug / Ikonenbekleidung“ längst als eigenständige Gattung auf – Silber und Gold zu Filigran verwoben, mit Email und Edelsteinen durchsetzt, sauber klassifiziert nach Stilen, Epochen und Werkstätten –, während das bemalte Holzbrett darunter zur bloßen Trägerfläche degradiert wird. Die historisch als Schutzfilm über der eigentlichen Heiligendarstellung gedachte Ebene hat sich längst zu einem autonomen Objekt der Zierkunst verselbständigt. In diesem Verschachteln von Vordergrund und Hintergrund – Metallhaut und darunter verborgener Malerei – liegt jene Verschiebung, die im Blick auf das Turiner Grabtuch immer wieder beschrieben worden ist: Das Gesicht erscheint nicht mehr als bloße anatomische Vorderseite, sondern als „Antlitz“¹, als Ort, an dem sich Identität nicht bloß zeigt, sondern gleichsam herstellt. Das ist der blinde Fleck.

Genau hier setzt das Acrylbild (60 × 60 cm) ein und dreht die Perspektive: Es zeigt nicht den Oklad ohne Ikone, sondern einen Menschen als freigelegte innere Schicht unter einer erdrückenden Metallarchitektur. Das Gesicht der Dargestellten erscheint gleichsam als moderner „лик [lʲik] – Lik, das heilige Antlitz“, eingefasst in ein Gefüge aus Ketten, Steinen und Goldtönen, das wie ein säkularer Oklad über ihr hängt. Der Blick ist frontal und ruhig – nicht psychologisch tastend, wie im westlichen Portrait, sondern in einer merkwürdigen, beinahe außerweltlichen Unbeteiligtheit verankert.² Kein Portrait im üblichen Sinn.

Der Oklad gehört zu jenen Praktiken, die die Ikonenmalerei der Ostkirchen grundlegend von der westlichen kirchlichen Bildtradition unterscheiden. In der orthodoxen Welt ist die Ikone nie bloß Bild, sondern ein theologisch aufgeladener Gegenstand, durch den die Wesenheit des zu verehrenden Heiligen hindurchklingt. Neben dem Oklad selbst stehen der „риза [ˈrʲizə] – Riza, das Gewand“ und der „киот [kʲɪˈot] – Kiot, der hölzerne Ikonenschrein“, die Fassung, in der Ikonen an Wänden, in Hauswinkeln und vor allem im liturgischen Raum aufgehoben sind. Während die westliche, insbesondere seit der Renaissance geprägte Kirchenkunst das Bild als illusionistisches Fenster mit Zentralperspektive, Lichtquelle, erzählerischer Tiefe versteht, insistiert die Ikone auf einer anderen Logik. Ikonen stellen keine auf den Betrachter ausgerichtete Raumgeometrie dar, sondern eine flächige Präsenz. Licht und Schatten werden nicht dramatisch ausgespielt; das Leuchten verteilt sich gleichmäßig. Statt individueller Psychologien treten (Arche-)Typen. Das Gesicht wird in dieser Darstellungsgrammatik nicht als anatomisch seziertes und physiognomisch untersuchtes Objekt verstanden, sondern als Scharnierfigur zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem. Der Oklad radikalisiert diese Haltung: Indem er die Malerei mit Metallplatten und Edelsteinen umkleidet, entzieht er dem Bild einen Teil seiner Sichtbarkeit und steigert seine kultische Funktion: Was uns verborgen bleibt, ist nicht minder wichtig und vielleicht sogar — das eigentlich Heilige. In der historischen Retrospektive erscheint der Oklad somit nicht als dekorativer Zusatz, sondern als in vielen Fällen funktional notwendiges Element, das das Unsichtbare sichtbar werden lässt und das Bild zugleich schützt, rahmt und weithin als verehrungswürdiges Objekt markiert.

Das vorliegende Acrylbild übersetzt diese ostkirchliche Dialektik von Bedeckung und Offenbarung in eine zeitgenössische Bildsprache. Die Frau, in ein gedämpftes Grün gehüllt, sitzt vor einem dunklen, unbestimmten Grund, der jede klare räumliche Verortung verweigert. Über Gesicht und Hände wallt sich ein Geflecht aus Ketten, Steinen und Metall: eine improvisierte Riza aus weltlichen Kostbarkeiten. Die strenge Frontalität und die Abwesenheit hingegen gehören beinahe in die Welt der Ikone. Die hier behauptete Übertragung einer Christusikonographie³ auf das Individuum setzt voraus, dass Frontalität und Symmetrie exklusiv christologisch gelesen werden. Indem die Arbeit die Logik des Oklad auf die Gegenwart überträgt, wird der Körper zur Trägerfläche eines neuen, hybriden Kultes.

Am Ende erscheint die Figur in der vorliegenden Arbeit als Summe unserer Zuschreibungen: Rollen und Status, die in sie hineinprojiziert werden – eingehüllt in einen Schutzmantel vor der Außenwelt. In dieser Konstellation wirkt die Ikone – und mit ihr der Oklad – wie ein Konzentrationspunkt jener Fragen, die unter dem Titel Vom Antlitz in der Welt verhandelt werden: die Unmöglichkeit, das Gesicht eines Menschen je restlos in Wissen, Bild oder Glaubenssatz aufzulösen.⁴ In dieser Spannung zwischen ostkirchlicher Bildtheologie und westlicher Portraitkunst entfaltet sich die eigentliche Pointe der Arbeit: dass jedes Gesicht ein potentielles Kultbild ist, dessen Würde sich gerade daran zeigt, wieviel Hülle es erträgt, ohne darin völlig zu verschwinden.

1. von Hänsel-Hohenhausen, Markus: Vom Antlitz in der Welt. Gedanken zur Identität im 21. Jahrhundert, Frankfurt am Main 2005 (18.–40. Tsd. 2007) (Reihe „Silhouetten aus dem Großen Hirschgraben“), hier bes. die Ausführungen zur begrifflichen Unterscheidung von „Gesicht“ und „Antlitz“ sowie zur Auffassung des Antlitzes als Ort von Präsenz und Anspruch, der sich einer restlosen Auflösung in Wissen oder Bild entzieht (ca. S. 60–80). Der Gedankengang ist dabei erkennbar essayistisch zugespitzt und arbeitet mit großen Linien; er lässt sich daher weniger als streng beweisende Genealogie, sondern eher als heuristisch-assoziative Herleitung lesen. Gerade in der aus meiner Sicht intuitiven Lesart der Bildgeschichte liegt auch die Stärke des Texts. ↩︎
2. Dieses Gesicht soll nicht wie ein westliches Portrait Gefühle oder Charakter zeigen. Frontalität und Ruhe zielen hier weniger auf Charakterstudie. Bei Dürer lässt sich diese Bildform gut beobachten; zugleich hängen solche Lesarten am Gebrauch des Bildes. ↩︎
3. In der byzantinischen Bildwelt ist die strenge Frontalität keineswegs nur Christus vorbehalten. Sie erscheint auch in Pantokrator-Darstellungen, in Kaiserbildern und in Darstellungen von Ktetoren (Stifterbildern). Dabei geht es weniger um eine individuelle „Psychologie“, sondern um Präsenz und Würde: Das Antlitz soll als Gegenüber wirken. Begrifflich steht dahinter die Tradition von πρόσωπον (prosōpon) bzw. russ. „лик“ – das Antlitz als theologisch aufgeladene Erscheinung, nicht als Portrait im westlichen Sinn. Deshalb gelten im Osten andere Voraussetzungen als in der westlichen Lesart, die Frontalität schnell christologisch oder individualistisch deutet. ↩︎
4. Die strenge Frontalität kann Würde und Präsenz erzeugen, weil das Gesicht wie ein festes Gegenüber erscheint. Zugleich macht genau diese Form das Antlitz auch „verfügbar“: Es kann leichter zur Projektionsfläche werden, also mit Rollen, Bedeutungen und Erwartungen überladen werden. So entsteht eine Kultbild-Logik: Das Gesicht wird nicht nur gesehen, sondern vereinnahmt, gedeutet, benutzt. Als Hintergrund dieser Spannung kann der Ikonenstreit mitgedacht werden, also die Frage, wann Bilder verehrt werden dürfen und wann sie kippen – in Macht, Propaganda oder bloße Bildpolitik. ↩︎