Entstuckung und Verbrechen

Ornament und Gedächtnis –Teil I.

Über die Stadt als Archiv, das Ornament als Speicher, die Entstuckung als kollektive Amnesie

Wie also ist diese Verdammung des Ornaments zu erklären?

Adolf Loos, eine der streitbarsten Stimmen der Wiener Jahrhundertwende – Architekt, Praktiker einer neuen Bauphilosophie, stilstrenger Essayist und kulturkritischer Polemiker –, formulierte seinen berühmten Vortrag Ornament und Verbrechen, der später als Essay⁴ Verbreitung fand. In dieser kurzen, inhaltlich dichten Schrift, die weniger theoretische Pointe als kulturmoralische Breitseite ist, behauptet Loos, Ornamente verschwendeten Arbeitskraft, Material und Kapital; sie führten im Rekurs auf abgeschlossene Stilepochen zu einer vorzeitigen „Veralterung“ von Gegenständen und belasteten Volkswirtschaft wie Volksgesundheit gleichermaßen. Zugleich moralisiert er, indem er den Tätowierten zum „latenten Verbrecher“ erklärt. Folgerichtig schlussfolgert der Architekt und Wegbereiter einer modernen Architektur, „Kulturfortschritt“ müsse die Eliminierung des Ornaments aus den Gebrauchsgegenständen bedeuten. Freilich ließe sich entgegenhalten, dass es eine höchst streitbare These ist, inwieweit Fortschritt mit einer Reduktion und Purifikation der Formensprache gleichbedeutend sei. Eine komparatistische Gegenüberstellung von Kulturen zeigt – ganz im Sinne Oswald Spenglers –, dass ihr Reifegrad nicht mit einer ornamentalen Simplifizierung und Verarmung, sondern eher mit einer zunehmend ausdifferenzierten und komplexen Formsprache korreliert, die sich als Echo zunehmend komplexer sozialer Gefüge und Rechtsstrukturen auch in Architektur und Gebrauchsgegenständen niederschlägt.⁵ So plausibel diese „Kulturkurve“ erscheinen mag, so problematisch bleibt doch diese biologistisch-organismisch angehauchte Denkfigur, die historische Zufälle und Zäsuren (Kontingenz) zugunsten eines scheinbar naturgesetzlichen Auf- und Abstiegs relativiert.⁶

So mündete ein Prozess, der mit der Industrialisierung, Mechanisierung der Bauproduktion und der Emanzipation vom Handwerk einsetzende, in jene Kampfansage, die sich später in der flächenhaften Entstuckung von Fassaden niederschlagen sollte. Die Stoßrichtung von Loos’ Polemik und Kulturkritik richtet sich dabei gegen den historistischen Eklektizismus der Gründerzeit ebenso wie gegen den Jugendstil und die Secession, die sich – trotz teilweiser Weiterführung des historistischen Formenrepertoires – bereits als Reform- und Gegenbewegung verstanden. Diese Kritik wurde zum Bezugsrahmen, innerhalb dessen sich der Purismus der Klassischen Moderne entfalten konnte. Über das 1919 in Weimar gegründete Bauhaus und die sich seit Mitte der 1920er Jahre herausbildende Neue Sachlichkeit kristallisierte sich ein Formenkanon flacher Fassaden und auf Rationalisierung wie Standardisierung abgestimmter Planung heraus. Das Ornament wurde zum Epiphänomen einer Epoche, deren Bildervorräte erschöpft scheinen, und geriet in die defensive Ecke des Überflusses und Überdrusses. Diese Abwertung setzte sich über Nachkriegsmoderne, seriellen Massenwohnungsbau in Fertigteilbauweise⁷ und sanierte Innenstädte hinweg bis tief ins späte 20. Jahrhundert fort, wo sie in jene scheinbar selbstverständlichen Gestaltungsmaximen übergeht, die noch heute jede sichtbare Pracht rechtfertigungspflichtig machen.

Welche Bilanz ist hundert Jahre später zu ziehen?

Hat der Verzicht auf das Ornament die Volkswirtschaft tatsächlich reicher gemacht, oder ist — bei allen materiellen Zuwächsen — eine ästhetische und urbane Verarmung zu verzeichnen, während die Planungs- und Baupraxis komplexer und technisch aufwendiger, folglich teurer, aber nicht notwendig qualitätvoller wurde? Hat dieser Verzicht die Gesundheit gefördert oder bezeugen gerade Quartiere mit intakter gründerzeitlicher Struktur, dass Atmosphäre, Stofflichkeit und handwerkliche Lesbarkeit zum Wohlbefinden beitragen? War Ornamentarbeit bloße Arbeitszeitverschwendung — oder war sie eine Schule für Hand, Auge und Kopf, deren Verlust sich im Alltag einer digitalen Zerstreuungsökonomie bemerkbar macht? Und wenn die Zeitersparnis als Begründung galt – wofür ist die gewonnene Zeit tatsächlich aufgewendet worden?

Gegen Loos’ Verdikt lässt sich ein härteres Argument formulieren: Ornament verschwendet nichts, es bewahrt. Es bewahrt vor dem „Verlöschen des eigentlich Städtischen, das von Babylon bis zum kaiserzeitlichen Berlin durchhielt und ein besonderes Wohngefühl, nämlich: das emotionale Stadterlebnis, möglich machte.“⁸ Sein Materialwert ist geringer als sein Informationswert. Es kollationiert Fassaden wie Textzeugen. Der Blick nach Berlin zeigt: Seit Wolf Jobst Siedler⁹, Elisabeth Niggemeyer und Gina Angress in Die gemordete Stadt (1964) den Nachkriegs-Städtebau und die Entstuckung als Akte kollektiver Amnesie beschrieben, lässt sich Ornament nicht mehr als bloßer Zierrat missverstehen, sondern als Speicher. Historisch begann die aktive Entstuckung in Berlin in den 1920er Jahren, unter anderem von Protagonisten des Neuen Bauens getragen. Der große Kahlschlag sollte in Ost wie West jedoch vor allem in den 1950er bis 1970er Jahren einsetzen – mit teils ideologischen, teils sicherheitstechnischen, teils modeästhetischen Motiven. In belegten Einzelfällen zahlten Berliner Bauämter sogar für Entstuckungen; ein förmliches, flächendeckendes „Entstuckungsprogramm“ gab es jedoch nicht.¹⁰ Zugleich setzte 1964 – im selben Jahr wie Siedlers Buch¹¹ – unter Senatsbaudirektor Werner Düttmann eine Kehrtwende ein: die stadtentwicklungspolitische Leitlinie verschob sich zugunsten der Erhaltung historischer Fassaden; erste „geschützte Baubereiche“ wurden ausgewiesen und Zuschüsse zur Instandsetzung gewährt; in Ost-Berlin schwankte die Haltung ähnlich zwischen Glättung „bürgerlicher Maskerade“ und späterer, zum Teil mustergültiger Wiederherstellung eines intakten Stadtgewebes durch die Imitation einer historischen Kontinuität mittels kleinteilig parzellierter Bebauung mit überwiegend giebelständigen Häuschen (Nikolaiviertel) oder den Altbausanierungen in der Sophien- und Husemannstraße¹² – freilich oft als Inseln im weiter fortschreitenden Verfall. Im Rückblick bleibt Berlin vor allem wegen des Ausmaßes der Tilgung ein Negativbeispiel: ganze Straßenzüge, die ihr Anlitz verloren und dem Zeitgeist entsprechend „todmodernisiert“ wurden¹³; mit ihnen verschwanden jene Reliefschichten aus Fensterverdachungen, Schlusssteinen, Gurtgesimsen, Lisenen, Bossenquadern, Balustraden, Rosetten, Zahnschnitt- und Eierstabprofilen, Reparaturnähten sowie Ruß- und Kriegsspuren, in denen sich eine ortstypische Berliner Identität und die Erinnerung an den rasanten industriellen Aufschwung der Kaiserzeit sedimentiert hatten.